伏几案而書（訂補稿）

作者:邢義田  發布時間:2014-06-07 21:50:52 　　中國古代桌椅出現以前，在竹木簡或紙張上書寫，曾經採取怎樣的書寫姿勢?最近成為熱門的話題。除了馬怡、何炎泉，[1]日本學者馬場基也從日本木簡和紙的書寫，結合日本的繪卷資料，作了有啟發性的討論。[2]我過去也曾表示過一些意見，[3]現在打算將近日思考到的，再略説一二，求教於今賢。
　　誠如馬怡、何炎泉指出，迄今在唐代以前圖像資料裡能見到的書寫姿勢，幾乎都是坐或站，一手持筆，一手持簡或紙，完全不見伏案或伏几而書的例子。何炎泉更積極從早期書法名家作品上的「節筆」現象去論證他們是先摺紙而後手持紙筆而書。[4]另一位當代書法家孫曉雲從自身的書法實踐出發，也斬釘截鐵地說:「王羲之絕不是在几或桌子上書寫。」[5]
　　古代文獻中對書寫姿勢的描述其實極少；即使有，如何理解，也有分歧。例如我曾在《鹽鐵論•取下》找到賢良說的一句話:「東嚮伏几，振筆如調文者」。如何理解這句話?是書寫者東向坐於几前，持筆俯身就几案書寫嗎? 既曰伏几，似乎應是藉几為書寫的依托。馬怡在電郵中表示異議。她指出古代的几或者太窄，或者太矮，並不適於書寫，又「東嚮伏几」和「振筆調文」分指兩事，伏几和振筆無關，因此這兩句並不是說在几上書寫。古代的几案不論從出土實物或古代畫像資料來看，的確不高，席地伏身而書，確實不如後世就桌椅而書寫來得舒服方便。因此，我受到前賢的影響，一度認為几案或不用於書寫。
　　近日日本馬場基教授發表論文，指出日本木簡主要用於簡紙並用的公元八世紀，那時已有桌子，但日本人可能受到中國習慣的影響，多捨桌子不用，坐著一手執筆，一手持簡或紙而書寫(圖1-2)。他分析所能見到的日本繪卷或畫典，發現「執紙書寫」的畫面「壓倒性地多」；「在桌上書寫」是例外，僅見於抄寫佛經或公文書，須工工整整書寫時才用桌子(圖3)。但他進一步考慮到用簡或紙，在雙手一無承托和以桌子為依托，不同情況下書寫的難度，卻認為日本在七世紀後半期以後，書寫姿勢應該是「執紙書寫」和「在桌上書寫」兩種並存。
　　 
　　          
　　圖1日本繪卷中的坐姿書寫圖    2吉安通溝四神塚壁畫以上取自馬場基文
　　
　　圖3法然上人讀經抄經局部採自網路http://taraom.pixnet.net/blog/post/96490849
　　
　　圖3.1 善惠上人繪卷一第四段局部兵庫淨橋寺
　　採自《法然と親鸞》(東京: 東京國立博物館，2011)
　　 
　　一．阮籍和王羲之書案的故事及其它
　　馬場教授的結論刺激了我去作進一步的思考: 唐代以前華夏之人真的都像圖像資料所示，只是坐或站著一手執筆，一手持簡而書嗎? 真的沒有伏身几案或其它書寫的姿勢? 沒有為書寫而製較高的几或案嗎? 戰國至兩漢出土的帛書不少，手持帛，一無依托，又是如何書寫?這些問題迫使我繼續留心可能有用的材料。不久前看到《晉書•阮籍傳》有一段勸進司馬昭加九錫的故事:
　　會帝(按:指司馬昭)讓九錫，公卿將勸進，使籍為其辭。籍沈醉忘作。臨詣府，使取之，見籍方據案醉眠。使者以告，籍便書案，使寫之，無所改竄，辭甚清壯，為時所重。[6]
阮籍有文才，大家都熟悉，但他的勸進文是醉中寫在案上，由來催取的使者據案上所書抄錄，這一細節容易為人所忽略。
　　阮籍直接寫在案上，無疑是醉中將案當成了簡或紙。由此可以推想此案應不會是那類可托舉在手，用以進呈名刺或進奉食物的小案。因為這篇「為時所重」的勸進文凡三百八十三字，頗為完整地保留在《晉書•文帝紀》和《文選》今本卷四十。阮籍書寫的字體大小已無從得知，但醉中能寫的字大概不會像通常書簡那麼小；他所寫的案面，無論如何應有足以容下近四百字的大小。其次，他既書於案，案低矮，肯定要伏身案前，不是端坐，也不是一手持簡或紙。過去的學者如孫機、揚之水和馬怡，都認為案僅供放置或承托書籍或文書，不用於書寫，也都沒徵引《阮籍傳》這段材料。[7]我猜測他們不用的一個考慮可能是阮籍於案上寫字，是醉後的特殊情況，不是一般常態，因此不能據此論定案供書寫之用。
　　然而，無獨有偶，東晉王羲之也曾在几案上寫字。南朝宋泰始年間的虞龢在《論書表》中說:
　　又羲之性好鵝。山陰曇(一作釀)村有一道士，養好鵝十餘，王…乃告求市易，道士不與，百方譬說不能得。道士乃言性好道，久欲寫河上公《老子》，縑素早辦，而無人能書，府君若能自屈，書《道》、《德》經各兩章，便合群以奉。羲之便住半日，為寫畢，籠鵝而歸。又嘗詣一門生家，設佳饌供億甚盛。感之，欲以書相報，見有一新棐床(一作材)几，至滑淨，乃書之，草、正相半。門生送王歸郡，還家，其父已刮盡。生失書，驚懊累日。[8]
這兩個故事又見於《晉書•王羲之傳》，僅文辭小異。[9]王羲之在香木几或床几上寫字，又在縑素上寫《道德經》。不論這兩個故事是真是假，令人好奇的是他以什麼姿勢將五千言寫在縑素之上?又以什麼姿勢在几上寫字?寫於縑帛和在簡、紙上寫，有無姿勢和工具上的不同?山陰道士備下的縑素是何模樣，不得而知，但長沙馬王堆漢墓出土的帛書甲、乙本《老子》和其它典籍，帛寬二十四至四十八，最長至一九二公分，[10]這是否能以端坐，無所憑依，一手執筆，一手握絹帛或縑素的姿勢書寫? 王羲之自知書法值錢，為報美食之恩，才刻意在几或床几上寫字。或因醉，或因刻意，阮籍和王羲之異於平常的書寫故事有了特殊趣味和戲劇性，才被記載了下來。換言之，較平常的書寫方式反而會被認為不值得記述，沒人去記，也就難以留下痕跡。
　　因少痕跡，東漢高君孟的故事就顯得珍貴。桓譚《新論》提到:「高君孟頗知律令，嘗自伏寫書。著作郎署哀其老，欲代之。不肯，云:『我躬自寫，乃當十遍讀。』」[11]古代几案低矮，要在其上書寫，即便席地，也不能不俯身，因此才說「伏寫」。高君孟沒有醉，也不以字賣錢，只是一位年老的著作郎。不贊成古代有伏几案而書的人會說，高君孟因年老才俯身就几案，也是特例，不代表常態。但這個故事最少應該可以證明:
　　第一，《鹽鐵論》說的「伏几」不是孤證。[12]如果《鹽鐵論》的「伏几振筆」在理解上尚存爭議，高君孟故事中的「伏寫」，語意應屬明確，難有它解。
　　第二，正因為高君孟年老力衰而採取「伏寫」之姿，這恰恰可以證明伏身几案而寫應比端坐，手執筆、簡或紙，一無依托要省力。果如此，可否推想: 假如不是書法家，而是一般百姓、書手或終日與文書為伍的刀筆吏，依人情之常，是不是會採取較為省力的書寫姿勢? 《鹽鐵論》和《新論》提到伏几或伏寫的人都是吏，這意味著一般的吏和書法家不必然採取同樣的書寫姿勢。
　　即使以書法名家而論，魏晉以後紙張已普遍，書畫大興。凡書法名家如蔡邕、王羲之、王獻之幾無不兼善書畫。古今書畫大家也幾無不強調書、畫用筆之法相同。[13]繪畫多用紙或素面縑帛，要說書寫不用几案，繪畫才用，則所謂「書畫用筆同法」豈不難以想像?如果說連在縑帛上繪畫也不用几案，豈不更不可思議?顧愷之《魏晉勝流畫讚》曾提到自己如何作畫:[14]
　　凡吾所造諸畫，素幅皆廣二尺三寸。其素絲邪者不可用，久而還正則儀容失。以素摹素，當正掩二素，任其自正而下鎮，使莫動其正。
顧愷之的話見於唐代張彥遠的《歷代名畫記》。張彥遠家世收藏，曾讀過很多今已失傳，當時還存在與書畫有關的前朝著作。《魏晉勝流畫讚》即為其一。其可靠性，從無疑者。顧愷之作畫所用素面縑帛之類，廣達二尺三寸，也就是約五十三、四公分，這比一般全幅的帛略寬，[15]手執全幅的縑帛，一無依托地作畫，是否可能?更值得注意的是他提到描摹畫作，是將兩方縑帛相疊，任縑帛之面自然平整後，再以鎮壓住，以免移動失真。他特別提到鎮。使用鎮可以說是在几案等平面傢俱上書寫或繪畫的鐵證。有人認為古代或將縑帛裱褙於壁，[16]也有人認為是先將縑素上膠並用工具繃緊，[17]再書寫作畫。裱褙於壁和繃緊都有可能，唯如此，都不可能用到鎮。
　　描摹圖畫，為求不走樣，固然要以鎮固定相疊的縑帛；縑帛之絲有經有緯，不易平整，即便不描摹，僅在其上寫字或作畫，同樣須要先用鎮壓住縑素邊角，令其稍平且不易滑動而後落筆。縑帛之用由來久矣，自戰國以降，金、玉、銅、鐵之鎮出土很多，鎮多用以鎮席，[18]據顧愷之所說，無疑也曾用以鎮帛、紙。他說「凡吾所造諸畫」云云，可見他除非是畫壁畫，凡以縑素作畫即用到鎮，並不限於描摹時才用。無論如何，鎮以重量壓物，只能用在席、榻、枰、几、案或桌等具有平面的傢俱上。宋代著名的「十八學士圖」即曾明確展現了在桌上書寫，利用鎮尺壓住紙的兩端而後落筆(圖4)。[19]顧愷之在畫贊中只提到鎮，不及几案，其實等於說了他在什麼樣的傢俱上用筆。
　　
　　圖4宋 十八學士圖局部 台北故宮博物院藏
　　 
　　不說繪畫，單說寫字。漢晉時人寫字除了用簡牘或稍後的紙，常用縑帛。南朝宋齊間的王僧虔曾有《論書》謂東漢大書家蔡邕「用非流紈體素，不妄下筆」[20]前引虞龢《論書表》曾羅列劉宋秘藏前世書跡:「鍾繇紙書六百九十七字，張芝縑素及紙書四千八百廿五字，…張昶縑素及紙書四千七十字，毛宏八分縑素書四千五百八十八字，索靖紙書五千七百五十五字，鍾會書五紙四百六十五字」。[21]又謂自己的從祖中書令王珉「有四匹素，自朝操筆，至暮便竟，首尾如一，又無誤字。」[22]虞龢提到漢魏晉書法名家所書，非紙即縑素，無一竹木簡牘；即便古紙較厚，可執於手，甚至先摺紙使硬挺而後書寫；[23]縑素薄軟，恐難以不藉几案舖展而後下筆，尤其是寫較大的字或畫較大幅的畫，勢必在平面傢俱或在牆壁等平面上懸掛，甚至裱褙，才可能放手揮毫。[24]
　　長期以來有一種看法認為古紙較厚，事實上最遲自西晉以後薄如蠶翼的紙張已經出現而且用於書寫。二○○二年在甘肅玉門花海畢家灘發現十六國時期墓群，其中二十四號墓的棺板上糊有原抄寫著「晉律注」的薄紙。糊紙是為了密封棺板的縫隙，由於紙太薄，有些地方還看得出糊了不止一層，造成雙層字跡和部分字跡疊壓的現象(圖5)。[25]這些紙因薄，棺板乾裂，無法揭取，至今不知確實的厚度，但可以確言絕不是有什麼硬度可言的厚紙。在這樣的紙上，抄寫者順著烏絲欄界，工工整整地抄寫上律文，有些地方甚至有雙行夾注。這不能不使我連想到東漢那位頗知律令的高君孟，年老卻伏寫律令的身影。即使年輕，又有誰能一手執這般薄紙，站或坐著一無依托，工整地書寫「五萬二千卌言」(見圖4文字內容)? 抄寫數萬言的律注，不在几案上，成嗎?
　　
　　圖5玉門花海畢家灘諸侯律注局部  甘肅考古所王輝先生提供
　　 
　　且不說縑素和紙，回到秦漢曹魏時代最常用的竹木簡。古代經常連言圖書，或書中有圖，或圖中有文。這樣兼存的圖文可出現在縑帛之上(例如長沙子彈庫楚帛書)，也見於木板(例如天水放馬灘秦地圖)，甚至出現在連綴的竹木簡上。如果稍稍觀察例如湖北荊州周家台三十號秦墓出土，由二十六簡構成的日書圖(圖6.1)，[26]北京大學藏由七簡構成的西漢占產子圖(圖6.2)以及由十簡構成的日廷圖(圖6.3)，[27]不難發現繪製的方法都是先將竹或木簡緊密地並排在一起，再在其上以墨或朱砂繪出跨越多簡的線條並書寫文字。書畫已就，才行編聯。這些線條雖平直或彎曲，卻大致
　　      
　　圖6.1周家台30號秦墓出土日書圖圖    6.2北大藏簡占產子圖圖     6.3北大藏簡日廷圖
　　 
平滑而連續，應是繪於尚未編聯，各簡緊密並排無縫隙的狀態下。如果先編聯，簡與簡間必有縫隙，跨簡的線條和字劃不免斷續和不夠平滑。這一觀察假使不誤，則可斷言這些線條和文字不可能是在一手持單或編簡，一手執筆，全無依托的狀態下繪製和書寫，而必然是先並列平舖竹木簡在地、席或几案上才有可能。地面、席或几案三者相較，自然是以平舖在几案上較為合理。几案雖不高，伏身於几案上繪圖寫字，總比伏身於席或地面要舒服省力些。
　　如果綜合評估以上這些用縑帛書畫、使用鎮的記述、馬王堆漢墓出土的帛書和帛畫、周家台和北大藏的竹木圖文簡以及《鹽鐵論•取下》賢良所說，似乎就不能不考慮几案和書寫之間常態性的關係。賢良在辯論鹽鐵時，痛批在上者不仁，不知在下者的痛苦，因而說「東嚮伏几，振筆如調文者，不知木索之急，箠楚之痛者也」。原文作「伏」几，不是「憑」或「扶」几，「伏几」應指俯身於几前。這裡的「几」字也不宜看死，不能以為僅指供憑依的窄几，也有可能泛指用以書寫的几案。所謂「振筆如調文者」，是指那些陷民於水火的刀筆吏或獄吏。他們玩弄文辭(「調文」)，[28]即足以使百姓繫獄，甚至遭受笞打。這如同《漢書•刑法志》所說「姦吏因緣為市，所欲活則傅生議，所欲陷則予死比」。這些吏在哪兒玩弄文辭呢? 據上下文，在几案上「振筆」應較順理成章。振筆几案固可陷百姓於水火，也可濟生民於百世。東漢仲長統《昌言》說:「運籌於几案之前，而所制者乃百代之後」。[29]運籌於几案而後所制者，不是影響民生的典制或文書，又是什麼呢?
　　由於几案和運籌、定策、為文作書關係密切，到魏晉南北朝時，几案已變成一切文書和行政工作的同義詞，魏晉南北朝文獻中常說某人「有几案才」、「堪為几案之吏」或「兼長几案」;[30]如不屑於某人，則說:「一介刀筆小人，正堪為几案之吏」，[31]「彼刀筆之吏，豈生而察刻哉? 起於几案之下，長於官曹之間」，[32]几案和刀筆吏的工作關係密切，因而也有某某人「性好吏職，銳意文案」，[33]「文案盈机，遠近書記日有數千，終日不倦」[34]這樣的說法。
　　在這樣的脈絡下，如果將几案僅僅看成是文書或放置文書的傢俱，而不是處理文書，明顯不合適。如果是處理文書，就不能不展讀、抄寫和批示。由於抄寫和批示，濡墨染翰，時日一久，几案不免為墨所沾污。南朝齊建元時，有位「手不釋卷」的光祿大夫王逡之「率素，衣裳不澣，几案塵黑。」[35]他的几案日久不清理，不但蒙塵，還污黑；如几案僅放置書籍或文書，不在其上書寫，怎會污黑?由於置簡、帛或紙於几案上，坐於其前，或閱讀，或俯身書寫太過平常，一般不會特別去記述。今人要追索古代平常生活的樣態，有時不得不求之於「几案塵黑」這樣的蛛絲馬跡。
　　總之，几案或書案不僅用於承托和放置，也用於書寫。王利器《顏氏家訓集解•風操》於「几案盈積」注引吳承仕曰:「今名官中文件簿籍為案卷，或曰案件，或曰檔案，亦有單稱為案者，蓋文書、計帳，皆就几案上作之，後遂以几案為文件之稱。」[36]這個說法，可從。
　　 
　　二．漢代畫像中的几案
　　漢魏以前的几案誠如馬怡指出，多半窄小或低矮，是否合適於書寫，確實容易令人起疑。然而在四川出土的漢代畫像磚上，可見畫中右側低矮的几案上放置著簡冊和筆，唯筆不太能確認(圖7)。畫中左側較小的几案右旁，則放著明確無誤的硯和墨。如果几案僅供承托典籍或文書，為何其旁會放置書寫才會用到的墨、硯，甚至筆? 不能不令人好奇畫像中的低矮几案，是否也可用於書寫?
　　 
　　
　　圖7作者2005攝於四川成都
　　 
　　大家都知道古代繪畫中的人物和器物、建築等之間的比例，並不準確，萬萬不能看死。但有沒有畫得高或大一些，看起來較便於書寫的几案呢?這可以內蒙古和林格爾小板申壁畫墓所見的官府諸曹畫像為例(圖8-11)。[37]壁畫中各曹之吏對坐在一「T」或「工」字形器物的兩側。這一器物為何？向無解說。私意以為很可能就是《鹽鐵論》所說供振筆書寫的几案。漢代畫匠拙於透視，不善利用平面表現三維立體的物件。他們也不很在意畫面各物件之間的大小比例，往往誇大意欲突顯的主體，而縮小其他。[38]和林格爾小板申壁畫墓的畫工或許為了要描繪諸曹的官吏(畫中有明確榜題「金曹」、「辭曹」、「尉曹」、「左倉曹」、「右倉曹」、「左賊曹」…)，才刻意放大了他們刀筆生涯中不可少的几案。這些几案的高度被誇大到幾乎和坐在兩側曹吏的頭部等齊。
　　 
　　
　　圖8和林格爾小板申壁畫墓前室南壁甬道門東側壁畫局部
　　
　　圖9前室南壁甬道門東側壁畫局部
　　  
　　圖10前室東壁甬道門南側壁畫局部圖                 11前圖局部放大
　　 
　　要理解以上和林格爾小板申墓壁畫諸曹吏間的几案，還有兩點須要進一步說明: 第一，几、案形制原本有別，這從戰國楚墓出土的漆木几和漆木案看得非常清楚；但漢代以及漢代以後二者雖都繼續存在，界限卻已趨於模糊。《說文》木部說:「案，几屬」。在許慎的認識裡，案屬几之類，並非兩類不同的東西。[39]几案之別僅在形制－几身較窄，几面兩頭有時翹高，案較寬，案面平坦，功能則有混同之勢。因此文獻或連言几案(如《昌言》、《顏氏家訓》)，稱承放典籍和文書的為書几或書案。[40]河南安陽曹操墓出土很多刻有陪葬品名稱和數量的石牌，其中有一方牌銘曰:「書案一」(圖12)。[41]
　　可見在眾多几案中，確實有特定功能的書案。東漢樂安相李尤曾有《書案銘》云:「居則致樂，承顏接賓；承卷奏記，通達謁刺；尊上答下，道合仁義。」[42]他的話明白說出書案的三種功能:
　　(1)可以「承顏接賓」，因此在漢墓或祠堂畫像中經常見到墓主以憑几或案的姿態
　　接見來謁者。過去一般都將漢畫「謁見圖」中主人翁所憑依的說成是几；據李尤《書案銘》，無疑也可以是書案。
　　(2)可以「承卷奏記、謁刺」。奏、記是文書，謁刺相當於今天的名片。因此有學者認為山東沂南北寨漢墓所見的几案上，即放置著三件內盛文件，外有封泥匣的篋、函或箱(圖13.1及局部(一))；[43]有趣的是同一墓畫像中類似大小高矮寬窄的几案也用於承置食器和鞋履(圖13.1局部(二)－13.2)。[44]可見有些几案或有特定用途，有些則可通用。如前文所說，漢世几案的形制和功能不宜看死。
　　(3)可以「尊上答下」。何謂尊上答下? 書案本身僅為器物，自然不可能尊上答下，而是利用書案的人因某些活動而尊上答下。最可能的活動就是官吏在書案上撰寫上行、平行或下行文書，例如《書案銘》中提到的「奏」屬上行，「記」用於平行或下行，不論上下或平行，理想上凡所書寫必須合乎仁義。漢代官吏喜歡在常用的器物上作箴寫銘，時時提醒自己對上對下，一言一行，都要合乎仁義道德，也就是「道合仁義」。
此外，南朝梁簡文帝也曾作《書案銘》。其前十句描寫書案之美，接著八句敘述
　　書案之用說:「敬客禮賢，恭思儼束，披古通今，察姦理俗，仁義可安，忠貞自
　　燭。鑒矣勒銘，知微敬勗。」[45]這幾句的旨意與李尤銘幾乎一致。「敬客禮賢」
　　即「承顏接賓」；「披古通今」或僅指閱讀典籍，「察姦理俗」和「尊上答下」則
　　一樣，處理行政庶務勢必閱讀相關文書，且不能不動筆墨。總之，書案在漢至南
　　北朝人眼中，無疑具有多方面功能，不僅僅供放置或承托奏、記、謁刺等等。
　　
　　圖12圖13.1       13.1 局部(一)
　　
　　13.1 局部(二)                                 圖13.2
　　 
　　再來看一看漢畫中的几案。前引四川畫像磚上的案特別低矮，和林格爾墓壁畫中那些几案則幾與兩側坐姿曹吏的頭部等高，又無疑誇大了高度。唯從山東沂南北寨漢墓石刻畫像上几案的曲足和案面比例看，這些几案高度或較近於實際(圖13.1-2)。實際常用的几案或高或矮，矮的僅高數公分至十餘公分；高的可至三十公分上下。三十公分上下的几案常見於漢代墓主畫像。畫像中的墓主憑几或案而坐，几案高度約在坐姿墓主的腰腹之際。如坐在這樣高度的几案後，雙腿即可跪或盤在案面之下，手肘可懸或俯身枕腕於案上，大致還算適合於書寫。較清楚的例證見於洛陽新安鐵塔山東漢墓壁畫。畫工為了較清楚地呈現墓主，將通常應置於人物前方或側面供依憑的几或案，畫到人物的後方，而僅露出左右側的几案面和几案足，其高度約在畫中坐姿人物的腰腹(圖14)。
　　表現類似高度的几案常常見於今天山東地區出土的漢代畫像石(圖15-19)，實物則見於1934-35年刊佈的朝鮮平壤出土，漢代樂浪郡太守掾王光墓和南井里彩篋塚(圖20-22)。王光墓出土的几案共八件，七件被稱為案，高皆僅十餘公分，另一件稱為曲足漆几，長約114公分，寬17，高約26.3公分；[46]彩篋塚墓前室出土兩件小案，一件大型漆案。大型漆案長216公分，寬113公分，高36公分。[47]值得注意的是塚墓前室中物品已散亂，但大型漆案出土時，硯匣盒、彩紋漆捲筒、無紋圓奩等器具和一小型彩紋漆案仍在案面上，案面下壓著案腳和硯蓋等，另一硯台和有墨書字的木牘散落在案旁不遠處。[48]據出土報告，硯面上還存留有墨的痕跡。這些都意味著大型漆案原本和書寫可能的關係，又這些曲足几案的寬窄高度比例，和前述沂南北寨漢墓畫像石上所見(圖13.1-2)相當類似。
　　類似大小和高度的几案又見於南北朝至隋、唐、五代的壁畫、捲軸畫以及明器(圖23-27)。以據傳為五代衛賢所繪的「高士圖」為例，畫中的高士盤坐在高可齊腰的柵足几案前，正俯身閱讀几案上的文卷。有趣的是這種具有柵欄式足，高約與坐者腰腹平齊的几案也見於日本正倉院藏几和日本各佛寺常見的聖德太子繪傳。正倉院各倉藏大小高矮不等的几案二十餘件，兩側几足合計有十八至卅足者，其中一件卅足几面長97.7, 寬53，高89.8公分，甚至高過坐者的腰腹，因几足有銘，得知是用於放置椿杖，並不用於書寫(圖28)。[49]不過也有較低矮，所謂的榻足几，長106.5，寬54.5，高29.8公分(圖29)。[50]高度類似的几案例如在聖德太子「勝鬘經講讚圖」中所見，其上有攤開的佛經，這類几案明顯用於閱讀，當也可用於書寫(圖30-32.1-2)。[51]2012年我到奈良平城宮跡資料館參觀時，展廳中正播放著影片，呈現奈良時代的官吏如何坐在案前，將木簡文書移寫到舖於几案的紙上去(圖33.1)。同一年在最早發掘出日本木簡的秋田仏田柵遺址，我也看見日本學者想像八世紀的官吏如何在几案上放置簡牘，但手執木簡和筆，端坐而書寫(圖33. 2)。正如馬場基教授所說，在簡紙並用時代的日本，或許曾存在著兩種不同的書寫姿勢。深受唐代影響的日本既然如此，是否可以由八、九世紀的日本去推想唐代，甚至唐以前中國的一般書寫姿勢呢?
　　 
　　
　　圖14採自黃明蘭、郭引強編，《洛陽漢墓壁畫》圖15《中國畫像石全集2》圖205局部文物出版社1996
　　 
　　
　　圖16《中國畫像石全集3》圖147局部圖17《中國畫像石全集2》圖2 局部
　　 
　　
　　圖18《中國畫像石全集2》圖94局部          圖19《中國畫像石全集2》圖96局部
　　
　　圖20   王光墓出土漆几高26, 寬17, 長114公分
　　
　　圖21南井里彩篋塚前室出土物品位置圖及局部放大
　　 
　　
　　圖22南井里彩篋塚 大型漆案復原 案高36, 寬113, 長216公分
　　 
　　
　　圖23湖南金盆嶺西晉墓所出陶俑圖24山東濟南馬家莊北齊□道貴墓壁畫
　　採自鶴間和幸監修，《世界四大文明展:中國文採自臨朐縣博物館，《北齊崔芬壁畫墓》
　　明展》圖錄(東京:NHK，2002)                   (文物出版社，2002)
　　
　　圖25山東嘉祥隋代徐敏行墓壁畫局部圖26湖南岳陽桃花山唐墓出土柵足几陶明器《文物》11(2006)
　　採自賀西林、李清泉，《中國墓室壁畫史》
　　高等教育出版社，2009
　　
　　圖27傳五代衛賢 高士圖局部 北京故宮博物院藏採自網路
　　
　　圖28日本正倉院藏卅足几圖29日本正倉院藏榻足几 採自《正倉院寶物中倉》
　　採自《正倉院寶物にみる佛具•儀式具》
　　
　　圖30利用正倉院藏傢俱想像復原的聖武天皇書圖31.1鎌倉時代 紙本聖德太子勝鬘經講讚圖 局部
　　房陳設2012作者攝於奈良平城宮跡資料館           東京國立博物館藏
　　 
　　
　　圖31.2 鎌倉時代 絹本光明本尊圖皇太子聖德局部
　　福島 光照寺藏
　　 
　　
　　圖32.1-2據正倉院藏品複製 供書寫紙或簡用的桌椅 2012作者攝於奈良平城宮跡資料館
　　 
　　
　　圖33.1作者攝自平城宮跡資料館播放中的影片 圖33.2  2012作者攝於秋田縣埋藏文化財中心
　　 
其次，還有一點必須澄清。大家或許會懷疑和林格爾墓壁畫上對坐曹吏之間的傢俱怎麼會是几案? 形狀似乎並不像。其實這涉及畫面所要呈現傢俱的角度。曹吏之間的几案應是表現几案短側的側面，如果表現几案長側的正面，應即為長形，兩側有几足，如同前文提到四川畫像磚和山東沂南北寨漢墓畫像中見到的几案（圖7、13.1-2）。湖南金盆嶺西晉墓所出對坐而書的陶俑二人中間即有一几案(馬怡稱之為書案)（圖23）。其短側面就與和林格爾墓壁畫曹吏之間所繪的几案相似。對坐兩俑雖一手持筆，一手持牘而書，並沒有伏几。但可以想見，如要伏几案而書寫，應即利用他們之間的几案吧。他們對坐的姿勢與和林格爾墓壁畫中各曹之吏對坐有異曲同功之妙，只是畫壁畫和造陶俑的工匠對几案和人物的大小比例，作了很不相同的呈現。以前有不少學者將金盆嶺對坐持筆牘之俑理解為校書俑。這或許是一解。但是我相信他們更可能是官府各曹的刀筆吏，就像和林格爾墓壁畫中的諸曹吏一樣，只不過一用陶，一用壁畫表現而已。
　　 
　　三．幾點再思考
　　儘管以上對古代使用簡牘時代的書寫姿勢作了討論，找了一些文獻和圖像的證據，指出几案應曾是供伏身而書，舖放簡、紙、帛等書材之具，仍不好解釋為何圖像中就是找不到呈現伏几案而書的踪影。如果說這是因為太過平常，而沒有被記述或描繪，為什麼畫中所見偏偏都是站立或端坐而書，不用几案?難道這些就不是平常的書寫姿勢嗎?
　　站立或端坐手持紙筆而書，當然也是常見的姿態。本文要強調的是: 此外還有伏几案而書的，可能更為普遍，甚至存在著其它姿勢，只是不見於文獻或圖像資料。為什麼不見? 目前難有完美確切的解釋。我僅能從「滯後」和「禮制」兩方面作些推想。馬怡和馬場基教授的論文其實都已啟發了我推想的方向。
　　第一，兩漢文獻雖提到刀筆吏「伏几振筆」，高君孟「自伏寫書」，東漢至南北朝的士大夫認為書案用以「察姦理俗」、「尊上答下」，可是石匠和畫工往往拘於既定的粉本或格套，不見得會同步反映最平凡日常的「伏几」或「伏寫」的現實。馬怡將這類情況名之為「滯後」，意指漢末魏晉之世已有桌椅，桌上書寫的圖畫卻晚到中唐，兼用桌椅書寫更要晚到宋代才有較明確的圖像可考；馬場也指出日本八世紀已有桌子，拘於習慣，書寫不見得就利用；即便利用，繪畫也不見得會同步反映。
　　單從滯後當然並不足以完全回答上述的問題，但有助於提醒我們某種圖像格套恐怕早已建立。商周之世已書於竹帛，手持筆、簡，端坐或站立而書，應是老傳統。相關的圖像迄今無可考，圖像表現的格套應該早已形成，而為秦漢視覺或圖像藝術所繼承。[52]中國漢魏之世在圖像藝術表現上至少有三點特徵:
　　第一，或拘泥於傳世的粉本格套，不在意於反映當世的變化；
　　第二，或較多反映禮制，較少反映現實，或者說二者交雜，而與現實有了一定的距離；
　　第三，或一律「當代化」，不分古今，例如描繪古聖先賢卻一律著漢魏衣裝。[53]
　　關於第一點，我懷疑漢畫中的書寫姿勢就是一個案例。它延續了一個悠久的粉本傳統，而與變化中的現實產生一定程度的脫節或者說滯後。請容我作個大膽猜想，春秋戰國分層的集權官僚體制出現以後，各級官府的文書工作應曾大量增加；隨著秦漢地方行政文書簡牘的不斷出土，我們已明確知道這時不論邊塞或內郡，日常行政文書之量確實十分驚人。刀筆吏處理大量文書，如果坐或站著一手執筆，一手執簡，懸肘懸腕，一無依托，即便習慣成自然，時間一久，即易疲勞。如何減輕疲勞，以較省力的姿勢並借助可省力的傢俱處理文書，恐屬人情之常和必然之事。站或坐著手持筆、簡，一無依托的姿勢實不如置簡、紙或帛於几案之上，伏身就几案，或托手肘於几案而書來得省力好寫。因此，書寫姿勢和所用的傢俱很可能在戰國到漢代的幾百年裡，悄悄有了變化。
　　戰國墓出土了大量竹簡和帛書，也曾出土不少几、案。案或高或矮，形制不一，功能多樣，其中很多明顯是食案或祭案。過去大家比較注意案和食器或祭器的關係，[54]是不是也可考慮在現實生活中案和簡帛書寫可能存在的關係? 湖北荊門包山二號楚墓屬楚懷王前期，出土有矮足案和高足案。高足案有四件，其中兩件面板長80，寬39.6-40，通高46公分；據研究，它們是遣策中所記的「一，一」。另兩件，面板長117.6-118，寬40.8-41.2，通高49.6公分；據研究，它們或可和遣策所記的「二祈」對應。[55]湖北棗陽九連墩戰國中晚期貴族大墓曾出土一件高27.4，長65.6，寬35.2公分的漆木案(圖34)；湖北隨縣屬戰國早期的曾侯乙墓，曾出土一件高44.5，長137.5，寬53.8公分的彩繪雕紋漆木案(圖35)。以上這些案依據遣策，全是供放置或處理祭品。又據學者考證，遣策所列如「」、「」指的是屠割犧牲的橛或几。[56]如以它們高近三十至四十餘公分，長六十至百餘公分，寬三十餘至五十餘公分的大小而論，和前引沂南北寨漢墓畫像中放置文書篋的案，在外形上頗為相近，只有曲或直足之別。這些戰國楚墓中的案如非因置於墓中承放祭品食器，在日常生活中當書案用，放置簡、帛或用於書寫，應也完全合適。包山二號墓中還曾出土一件拱形足几，長80.6，寬22.4，通高33.6公分(圖36.1-2)，有趣的是它和二百二十八枚司法文書竹簡和銅刻刀同出二號墓北室。[57]不論几或案，這些傢俱和文書簡、銅刻刀之間的關係，值得關注。
　　 
　　
　　圖34採自《九連墩-長江中游的楚國貴族大墓》圖35採自《曾侯乙墓-戰國早期的禮樂文明》
　　文物出版社 2007                 文物出版社 2007
　　 
　　
　　圖36.1-2 拱形足几及結構圖 採自《包山楚墓》圖版三九.5 及頁131
　　 
　　可供書寫的高足案在戰國已經存在，但並不表示當時的吏已立即或普遍都改成在几案上書寫。伏几案而書一開始很有可能被認為有損威儀，不合禮制。商周以來，統治貴族一言一行，一坐一立，都講究禮。前文說過，站或坐著手執筆簡而書，應是老傳統，也才合於禮。這種代表身份的禮極其頑固，為了身份禮制，有時並不那麼考慮實際上的快速、省力或方便。以書寫而言，西漢即已出現草書並日趨流行，但東漢趙壹仍抨擊草書是「示簡易之指，非聖人之業」，「務取易為、易知，非常儀也」；[58]漢末魏晉桌椅已出現，但到唐代仍有人認為「危坐於牀」才合禮，垂足而坐則慢於禮。[59]因此，伏几案而書要由「不合禮」變成「合禮」，從異常、不可接受變成見怪不怪、可接受或正常，很可能經歷了一個長達數百年的過程。果如此，不合禮或異常的書寫姿勢就不易出現在須要表現「禮」的圖像中。漢代圖像藝術因循傳統，即使描繪曹吏對坐於几案兩側，也要塑造他們合禮恭謹地一手執筆，一手持牘，或僅僅端坐的樣子，不容他們「失禮地」俯身於几案之前。
　　關於第二點，先舉一個較明顯的例證。漢代士大夫或君臣之間相見，並不以羔羊或雁為贄禮，但漢代畫像描繪孔子見老子，孔子手中卻捧著雁，老子手上持著杖，這反映的與其說是現實，不如說更多反映了當時所認可，經書裡的古禮。今天能看到的秦漢圖像資料主要來自墓葬陶、銅製明器或墓室和祠堂畫像石刻或壁畫。它們的一項共通特色都在於表現理想中的禮，而不在於寫實或全然呈現現實。也就是說，墓葬和祠堂在古代基本上都是禮制建築，其裝飾往往摻合了理想和禮制，而與現實生活有一定的距離。巫鴻研究漢代墓葬美術，曾總名之為禮儀美術(ritual art)。[60]這一說法，個人十分贊成。
　　禮儀美術要求的一個重點是合禮和合乎典型或典範，是不是合乎現實，反在其次。傳為顧愷之所畫的「女史箴圖」無關乎墓葬和祠堂，但大家都知道整幅圖是以勸鑑為目的，內容上有極強烈的道德禮教意涵。這樣的圖明顯較多地反映了被認可的禮教或典範，而不在於反映現實。其中站立執紙筆書寫的女子，右側大書「女史司箴敢告庶姬」。「敢告」是秦漢以降平行單位或相等身份的人之間行文的慣用語；[61]雖平等，司箴的女史為示恭敬有禮，才站著為眾姬書寫箴言。這樣情形已見於漢畫。誠如馬怡指出，漢代畫像中持牘和筆的一般不是墓主，而是隨侍的吏。他們站立或端坐，像是在聽從口授，以筆簡作著記錄。依古代君臣之禮，為臣者朝見君王必須在腰帶上插著笏板(搢笏或搢忽)，凡蒙君命或有所啟奏，都要書寫在笏板上。不論在那種情況下書寫，只能跪或站著手執板和筆。漢代主官與屬吏之間也義同君臣，因此畫中那些墓主身旁唯命唯謹的小吏或曹吏，一般只能站著、端坐或持笏板伏身謁拜，不容如同畫像中的主人翁一樣憑依几案而坐。
　　關於第三點，漢代畫像描繪孔子見老子，雖依禮恃杖或執雁，他們兩人衣著卻如漢世儒生，戴著進賢冠。這不能不說是人物衣冠的「當代化」。漢代畫匠筆下的古聖先賢和當代人物的外觀幾乎沒有兩樣，不同時代的人物也習慣自然地同時出現在同一畫面上。這種古今無別，無視於時代變化或者說時間凝滯和凍結的情形，確實是漢代視覺或圖像藝術表現的一大特色。魏晉以降，墓葬藝術出現轉變，佛教和其它域外因素加入，但不少漢世以來的傳統仍在延續，禮制和格套依舊是墓葬藝術表現上的主導力量，因此和現實仍難同步。
　　反觀現實，秦漢以降諸曹之吏平日在府寺當值，於几案間處理例行公文，恐怕並不那麼拘禮，輕鬆很多。這正如同漢世依禮制，天子百官無不佩劍在身（《晉書•輿服志》），但實際上許多文吏坐曹治事，並不佩劍；須要謁見主官奏事，表現恭謹和禮節或應主官要求時，才借他人的劍佩上，擺個樣子。[62]由於傳統史籍著重「資治」、典型和道德教訓，不在日常生活，日常生活細節的記載極其稀少。能有文吏日常不佩劍的記載，已屬難能可貴。資料雖少，由此或可推想，憑藉几案書寫和處理公文，就好像和林格爾墓壁畫中的諸曹吏對坐在几案兩側一樣，也許才是刀筆吏日常工作時的狀態。
　　漢晉刀筆吏一般不是書法家，可想而知應不會像那時的清流貴族或文人雅士如王羲之之流，那麼講究書法之美，而可能更在意於如何快速省力地處理大量文書。他們書寫時或手執筆和簡、紙，或置簡紙於几案，或懸肘，或懸腕，或憑依几案，方便、舒適和省力應是重要或較主要的考慮。因此他們的書寫姿勢很可能不拘一格，多種多樣，不會僅限於傳世文獻或出土圖像所顯示的。馬場基指出日本並存兩種姿勢，我相信在古代中國很可能是多種姿勢共存，或站、或跪坐、或盤坐，或懸肘，或僅懸腕，或憑依几案而枕腕，有些合於禮，有些不那麼合於禮，卻方便舒適，有些幸存於圖、文，有更多的則已淹沒在無情的時間大海裡。
　　後世書家論書法，是以著名大書家的作品為範本或依據，或以一己的實踐為參考，或主張習書應從古法，或從美學上的美與意境去衡量，強調懸腕懸肘，一旦像蘇東坡那樣不善懸腕，枕腕而書，就成了恥笑的對象。黃庭堅笑話當時「學書人喜用宣城諸葛筆，著臂就案，倚筆成字」，就十足反映了書法家和常人的不同。[63]我要強調常人習書「著臂就案，倚筆成字」，恐非宋代利用桌椅以後才出現，也非因唐代僧人大量抄經才帶來書寫姿勢上革命性的變化。這種姿勢不無可能自戰國以來即已如此，只因太過平常，又或有違於禮或拘於傳統圖像格套，遂難見於文字或圖畫。
　　過去大家拘泥於可考見的，因循格套和禮制而與現實有一定距離的圖像，又太受著名書家作品，以及以美和品味為標準的各種「書論」影響，反而沒有考慮刀筆吏、書手和一般百姓最日常的書寫習慣或常態。這並不是說一般平民、書手或刀筆吏就不會以書法名家為典範，但他們考慮的應不會只是書法的美和個性，也會考慮到日常生活和工作上的方便、快速和舒適。伏几案而書即使是大多數人經常採取的姿勢，也要經歷數百年，到魏晉南北朝這樣一個看輕甚至反傳統禮教的時代，才出現了「几案之才」這樣的詞語，伏几案而書更要到宋代才全面見於圖畫。古代許多詞語或圖像的變化往往落後於現實。我們利用某時代出現的詞語或畫像去論證當世，不能不考慮滯後、格套和時代風氣等等因素。
　　 
　　後記: 修改期間，多承好友劉增貴、林素清、林宛儒、來國龍、馬怡、侯旭東、陳松長賜教。因諸友賜教，方得補充資料，修訂錯誤，謹此衷心致謝。唯文中仍然存在的問題和錯誤，概由作者負責。2014.6.6
　　 
　　（編者按：本文收稿時間爲2014年6月6日17：05。）

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[1]馬怡，〈簡牘時代的書寫－以視覺資料為中心的考察〉、〈從”握卷寫”到”伏紙寫”－圖像所見中國古人的書寫姿勢及其變遷〉、武漢大學簡帛研究中心《簡帛網》。上網日期:2014.3.31；何炎泉，〈晉唐法書中的節筆現象與摺紙文化〉《台灣大學美術史研究集刊》第35期(2013)，頁1-48: 何炎泉，〈北宋的毛筆、桌椅與筆法〉《故宮學術季刊》31:3(2014)，頁57-102。
[2]馬場基，〈書寫技術の傳播と日本文字文化の基層〉收入角谷常子編，《東アジア木簡學のために》 (奈良:奈良大學，2014)，頁227-250;中譯本，〈書寫技巧的傳播與日本文字文化的基礎〉收入角谷常子編，《東亞木簡學的構建》(奈良:奈良大學，非賣品，2014)，頁175-192。
[3]邢義田，〈漢代簡牘的體積、重量和使用－以中研院史語所藏居延漢簡為例〉收入邢義田，《地不愛寶》(北京:中華書局，2011)，頁1-50。
[4]何炎泉，〈晉唐法書中的節筆現象與摺紙文化〉《台灣大學美術史研究集刊》第35期(2013)，頁1-48。
[5]孫曉雲，《書法有法》 (台北:未來書城出版社，2003)，頁76。
[6]《晉書》卷四十九，阮籍傳(本文引廿五史概據中華書局點校本，以下不再注明)。
[7]孫機，〈家具1〉《漢代物質文化資料圖說》(北京:文物出版社，1991)，頁216-219；揚之水，〈兩漢書事〉《古詩文名物新證》(二)(北京:紫禁城出版社，2004)，頁377-381。
[8]參張彥遠輯，洪丕謨點校，《法書要錄》(上海:上海畫畫出版社，1986)，頁31。
[9]如「新棐床几」作「新棐几」。按古人常坐於床上，床上又置几，因此稱床几。這裡的床几與几實指同一物。
[10]陳松長，《帛書史話》(北京:中國大百科全書出版社，2000)，頁16-89。
[11]桓譚，朱謙之校輯，《新輯本桓譚新論》(北京:中華書局，2009)，頁63。
[12]《後漢書》卷八十上，文苑傳「杜篤」條，杜篤上奏《論都賦》曰:「伏作書一篇，名曰論都」云云。杜篤寫《論都賦》的年歲不可知，但應不是年老力衰以後，可以參看。唯此為奏書，「伏」字也有可能是謙詞。
[13]張彥遠，《歷代名畫記》(收入于安瀾編，《畫史叢書》，上海:上海人民出版社，1963)卷二論顧愷之、陸探微、張芝、吳道玄用筆，再三提到:「故知書畫用筆同法」，頁21-23；又參其書卷四、卷五；張懷瓘《書斷》，見張彥遠輯，洪丕謨點校，《法書要錄》，頁210。關於書畫用筆同法，當世書法家孫曉雲也持相同的觀點，請參氏著，《書法有法》，頁218-224。
[14]張彥遠，《歷代名畫記》卷五，頁70。
[15]一般帛寬二尺二寸，長四丈為一匹。參馬怡，〈漢代的麻布及相關問題探討〉收入邢義田、劉增貴主編，《古代庶民社會》 (台北:中央研究院歷史語言研究所，2013)，頁171-240。
[16]孫曉雲，《書法有法》，頁69。
[17]陳松長，〈馬王堆帛書的抄本特徵〉，《湖南大學學報(社會科學版)》21:5 (2007)，頁23。
[18]孫機，《漢代物質文化資料圖說》(北京:文物出版社，1991)，頁222-223。
[19]南宋馬遠所作《西園雅集圖》，有在桌上舖長卷書寫或作畫的場景，長卷一端也明顯壓有鎮尺。又參揚之水，〈書房:附書房擷趣〉《古詩文名物新證》，頁413-414。
[20]張彥遠輯，洪丕謨點校，《法書要錄》，頁16。
[21]同上，頁29。
[22]同上，頁16。
[23]何炎泉，〈晉唐法書中的節筆現象與摺紙文化〉《台灣大學美術史研究集刊》第35期(2013)，頁1-48。
[24]有些主張手持縑帛以書或畫的學者推測，可能在手中持一木板或圓軸，縑帛纒於其外，如此縑帛即有支撐，書或畫者就可像手執簡或牘一般地書畫其上。參孫曉雲，《書法有法》，頁69。不過，迄今似不見有這樣的木板或圓軸出土，也不見古代有書家或畫家在論書畫之法時，提到這樣的工具。也有學者主張絹帛使用前要上膠、打磨，「上膠、打磨後絲織品會變得比較硬挺，就可以如同畫面中捲曲起來握在手中書寫」，參何炎泉，〈北宋的毛筆、桌椅與筆法〉《故宮學術季刊》31:3(2014)，頁70。即便上膠、打磨，是否能變得足夠硬挺，足以支撐握在手中書寫，令人不無懷疑。
[25]參張俊民，〈玉門花海出土的《晉律注》〉《簡帛研究2002-2003》(桂林:廣西師範大學出版社，2005)，頁324-325;張俊民、曹旅寧，〈畢家灘《晉律注》相關研究〉《考古與文物》6 (2010)，頁67-72；曹旅寧，〈玉門花海所出《晉律注》初步研究〉《秦漢魏晉法制探微》 (北京:人民出版社，2013)，頁248-270。
[26]湖北省荊州市周玉梁玉橋遺址博物館編，《關沮秦漢墓簡牘》 (北京:中華書局，2001)，頁44圖版三十四。
[27]北京大學藏西漢竹書(部分) 《文物》6(2011)封底裡。
[28]按「調文」又見《論衡•對作》:「故衡論者，所以銓輕重之言，立真偽之平，非苟調文飾辭，為奇偉之觀也。」
[29]《文選》(台北:文津出版社，1987)卷五十六「陸佐公石闕銘」注引。
[30]分見《魏書》卷十六，道武七王傳；卷十九卷，景穆十二王傳；卷七十七，羊深傳；卷八十五，邢昕傳。
[31]《北史》卷十八，景穆十二王傳下，「任城王雲」條。
[32]王粲《儒吏論》見《藝文類聚》(北京:清華大學出版社，2003)卷五十二治政部上、「論政」條，頁1115。
[33]《宋書》卷六十八，武二王傳，「彭城王義康」條。
[34]《晉書》卷六十二，劉琨傳，「劉輿」條。
[35]《南史》卷二十四，王裕之傳，王准之條。
[36]王利器，《顏氏家訓集解》(台北:明文書局，1982)，卷二，頁71。漢代稱文件底稿曰案，可證吳承仕之說。關於底稿為案，詳參邢義田，〈漢代簡牘公文書的正本、副本、草稿和簽署問題〉《中央研究院歷史語言研究所集刊》82:4(2011)，頁606-607。
[37]圖4-7 採自陳永志、黑田彰編《和林格爾漢墓壁畫孝子傳圖輯錄》(文物出版社 2009)。
[38]漢畫誇大主角而縮小陪侍者等配角的形體即為著例。學者多已指出，不勞細說。
[39]孫機已指出。見《漢代物質文化資料圖說》，頁218。
[40]書几見南朝梁、陳時代徐陵所作「廣州刺史歐陽頠德政碑」，《藝文類聚》卷五十二治政部上，「善政」條，頁1117；收入嚴可均輯，《全上古三代秦漢三國六朝文》全陳文卷十一(京都: 中文出版社，1981)，頁3462。
[41]河南省文物考古研究所編，《曹操高陵考古發現與研究》(北京:文物出版社，2010)，彩版7。
[42]《太平御覽》(台北:台灣商務印書館，1997台一版)，卷710「案」條引。
[43]籾山明，〈魏晉樓蘭簡の形態〉收入冨谷至編，《流沙出土の文字資料－樓蘭•尼雅を文書中心に》(京都:京都大學出版會，2001)，頁135-1160。
[44]以上採自蔣英炬主編，《中國畫像石全集1－山東漢畫像石》圖222、224局部，山東美術出版社，2000
[45]《藝文類聚》卷六十九服飾部上，「案」條，頁1211。
[46]朝鮮古蹟研究會，《樂浪王光墓》(漢城: 朝鮮古蹟研究會，1935)，頁26。
[47]朝鮮古蹟研究會，《樂浪彩篋冢》(漢城: 朝鮮古蹟研究會，1934)，頁51。
[48]朝鮮古蹟研究會，《樂浪彩篋冢》，頁45-46。
[49]光森正士編，《正倉院寶物にみる佛具•儀式具》(京都:紫紅社，1993)頁135圖109、頁200。
[50]正倉院事務所，《正倉院寶物 中倉》(東京:朝日新聞社，1988) 圖160；解說，頁50-51。
[51]大阪市立美術館編，《聖德太子信仰の美術》(大阪:東方出版社，1996)頁135圖109、頁200。此書收集有關聖德太子各種畫像極多，幾乎都是依據同一粉本，佈局大同小異的聖德太子勝鬘經講讚圖。
[52]其例可參邢義田論射爵射侯圖和胡人形象的戰國淵源，參〈漢代畫像中的”射爵射侯圖”〉、〈古代中國及歐亞文獻、圖像與考古資料中的”胡人”外貌〉收入邢義田，《畫為心聲》(北京:中華書局，2011)，頁186-190，197-314。
[53]衣服車輿不能反映時代，唐代張彥遠《歷代名畫記》卷二曾目為「畫之一病」。
[54]例如王紅星分析包山二號楚墓漆器，依遣策分為食器、行器、葬車所載之器、祭器。胡雅麗解讀遣策，將本文提到的高足案，歸之於葬祭之器。參王紅星，〈包山二號楚墓漆器群研究〉收入湖北省荊沙鐵路考古隊，《包山楚墓》上 (北京:文物出版社，1991)，頁488-500；胡雅麗，〈包山二號楚墓遣策初步研究〉，同上，頁508-520。
[55]湖北省荊沙鐵路考古隊，《包山楚墓》上，頁125；胡雅麗，〈包山二號楚墓遣策初步研究〉，頁512-513。
[56]湖北省荊沙鐵路考古隊，《包山楚簡》(北京:文物出版社，1991)，頁64注596、598。某些也可能涉及特定的用途，如「」，頁64注599、「祈(肵)」參前引胡雅麗，〈包山二號楚墓遣策初步研究〉，頁512-513。本文在遣策名物的考證上，從李家浩先生意見，參氏著，〈包山266號簡所記木器研究〉《著名中年語言學者自選集－李家浩卷》(合肥:安徽教育出版社，2002)，頁222-229。
[57]湖北省荊沙鐵路考古隊，《包山楚墓》上，頁94圖五四、頁130-131。
[58]張彥遠輯，洪丕謨點校，《法書要錄》卷一，頁1。
[59]《舊唐書•酷吏傳》敬羽條:「上元中，[羽]擢為御史中丞。太子少傅、宗正卿、鄭國公李遵，為宗子通事舍人李若冰告其贓私，詔羽按之。羽延遵，各危坐於小牀，羽小瘦，遵豐碩，頃間問即倒。請垂足，羽曰：「尚書下獄是囚，羽禮延坐，何得慢耶?」遵絕倒者數四。
[60]巫鴻，《禮儀中的美術》(北京:三聯書店，2005)。
[61]這類例子在傳世和出土文獻中都有，參黃暉，《論衡校釋•謝短》。
[62]《史記•張丞相列傳》傳末有褚先生所補的一段魏丞相的故事:魏丞相相者…其人好武，皆令諸吏帶劍，帶劍前奏事。有不帶劍者，當入奏事，至乃借劍而敢入奏事。其詳請參邢義田，〈允文允武:漢代官吏的一種典型〉，《天下一家－皇帝、官僚與社會》(北京:中華書局，2011)，頁254-258。
[63]參何炎泉，〈北宋的毛筆、桌椅與筆法〉，《故宮學術季刊》31:3(2014)，頁57-102。