從執卷書和伏案書之辯談圖像資料釋讀的誤區

作者:李躍林  發布時間:2015-03-08 22:46:09
　　一、導言
　　近年來通過對古代圖像材料的分析、釋讀而提取可以用於實證的材料的研究方法方興未艾。尤其是在書法史論以至於圖書史的研究中，對於古人的書寫的姿勢、執筆的姿勢等進行復原，成為一個十分熱門的課題。孫曉雲從西晉書寫瓷俑，宋摹晉顧愷之《女史箴圖》，宋摹北齊王僧虔《校書圖》等藝術品中推斷出 「執書」， 即一手執簡、帛、或紙等書寫材料，另一手執筆，雙手懸空進行書寫，為早期書寫的主流姿勢[1] 。這些圖像的證據，似乎更為近來馬怡對大量的漢畫像石和晉唐繪畫作品的圖像考查中得到驗證[2]。而沙孟海也從這些藝術品圖像中得出古人都是「斜執筆管」的結論[3]，近來更有以古代圖像為證據，得出執筆法的從二指到三指到五指的流變的歷史[4]。
　　執書研究的結論流傳多年，最近才開始有了批判的聲音。我從古代簡牘、絹帛和卷軸紙書等圖書實物中的插圖、界格的分析，及歷史文獻中對書案的使用的記載，和對伏案而書的直接記載、以及古人書信用語中的一些特殊詞彙的使用，證明了伏案書寫作為正常書寫姿勢的存在[5] [6]。邢義田通過對文獻記載和古人書寫情境、禮儀的分析[7]和古代圖書實物分析[8]，也得到了同一結論，認為執書只是特殊場景下的書寫姿勢，並非普及姿勢。我和邢義田也從人類工程學的角度上，也就是人所追求的工作效率和舒適性的本性上，質疑了執書應用於大批量書寫的現實性，即古代大量只能通過手抄才能記錄下來而得以流傳的文獻和圖書，不可能是在一個對身體姿勢要求十分苛刻的條件下完成。邢義田進而對執書圖像的大量存在進行了解釋：除了有畫匠們代代相傳的圖式的原因，更有社會禮儀對正式的書寫姿勢的約定等諸多原因。
　　我想解答的問題是，為何從圖書實物和文獻記錄以及從勞務常識下推出的結論，與從圖像材料的記錄中得出的結論不一致呢？本文將從圖像資料的本質對這一問題進行探討並嘗試給出可能的合乎邏輯的解釋。
　　二、藝術品的釋讀的陷阱
　　在邢義田和馬怡討論的藝術品的情景內容、傳統圖式等限制之外，我們更要注意到圖像藝術的本質，即任何藝術都並非對現實的絕對忠實的複製，不僅繪畫是如此，甚至攝影也是如此。畢卡索曾經說過「藝術是揭示真理的謊言（Art is a lie that tells the truth）」[9]。他所指的是他所開創的立體派繪畫。這裡的「謊言」包括了藝術中的全部手法包括了立體派對現實中物體解構而形成的各樣的幾何體。而「真理」，對藝術品的創造者如畢卡索來說來，是其所要達到的審美的和政治目的，是隱藏在這些幾何體之下的。對於受者說來，就形成了釋讀的雙重陷阱：一是要鑒別在藝術層面的「謊言」，二則還要區別觀者自己想看到「真實」的和創造者的所要表達的「真理」之間的區別，即立體派中的幾何體既可以是真的幾何體，也可能是幾何體代表的現實物體與人物。
　　2.1「氣韻生動」理想之下的中國藝術謊言與真實
　　中國最早的繪畫理論著作謝赫《古畫品錄》之六法中，將「氣韻生動」列為第一，第三才是「應物象形」[10]：
　　六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。
也足見「象形」的地位是遠在「生動」和「用筆」之下的。《世說新語·巧藝》中記載的一個顧愷之的故事是這一理論的最佳注腳[11]：
　　顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故？顧曰：「裴楷俊朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”
裴楷明明沒有「頰上三毛」，顧愷之一定要給他加上，用以顯示「裴楷俊朗有識具」，且認為看畫者也會覺得這三根毛「如有神明」。顯然，顧愷之用了「三毛」的謊言，來揭示了裴叔則「有識具」這一真理。雖然這幅裴楷像我們以無緣見到，但觀者顯然不能用顧愷之畫的這三根毛來肯定或否定某人是否裴楷，更不能認為「頰上三毛」就是所有聰明人的標誌。

圖一、大英博物館藏《女史箴圖·女史司箴》。這裡的優美造型在生活中是不可能用於書寫的，卻達到了襯托女史美好品德這一「真理」的目的。

　　而傳為顧愷之的《女史箴圖》中執筆女史正是屬於氣韻生動主宰全局的情況（圖一）。其故事是「女史司箴，敢告庶姬」，則圖像的目的，是要揭示女史的美好品德、言行。圖像中女史的衣裙與身體構成一個美妙而穩定的弧線。這裡的「謊言」和「真理」是什麽？有心讀者可以不妨一試，衣裙這樣的造型只能是女史先後退倒行，不可能自然形成的。而女史的弧形而重心靠後的身姿，更是一個現實中靜態下不可能完成的站立姿勢，就更不用說寫字了。但是，正是這些不可能的衣裙和身體的構型，構造了這千餘年來最為優美的仕女構圖。但是，作為觀者，我們能把這個動作當成一個普遍的執書的真理嗎？我也想像，如果顧愷之把女史畫成坐在幾案之前寫字，要達到這樣的藝術感染力，幾乎是不可能的。因而我們感歎顧愷之無與倫比的藝術創造力的時候，也要認識到這並不是真實的生活，而是對真實的生活，編造了一個優美無比的「執卷」書謊言，儘管這位歷史上的司箴女史可能從來沒有執書的體驗。
　　這樣的藝術品的例子，還可以舉出《瑞鶴圖》群鶴的彎曲的頸項，敦煌壁畫中著名的反彈琵琶等這樣在生活中絕非常態的現象等等（圖二）。

圖二、左：宋趙佶《瑞鶴圖》；右：中唐敦煌壁畫《反彈琵琶》。

　　 
　　2.2藝術中潛規則的謊言
　　藝術除了表達演出者自己所認知的真實之外，還要服從很多一些無奈的潛規則。對於平面兩維的繪畫來說，這些潛規則尤其明顯。達芬奇著名的《最後的晚餐》就是一個例子。沒有人會坐成一排面向同一個方向吃飯，且在耶穌的時代猶太人也沒有坐具。但是為了讓展示耶穌和十三個門徒的臉，每個人又都必須面對觀眾，所以，這一選擇也是達芬奇的無奈。
　　另外的潛規則，就是藝術為政治為生活服務，是自古以來恒常不變的主題。我們不妨一看閻立本的名畫《步輦圖》中各個人物的比例（圖三）。圖中唐太宗坐于步輦之上，身體和頭的大小，都是周圍宮女的二倍左右，以此算來，李世民是一個大胖子。但是沒有人會這樣去想，因為大家都知道，把李世民畫得高大，只是要顯示他的重要性而已，他的身體的大小，是不能當成實際的資料來解讀的。這是閻立本在繪畫藝術中為了政治目的而製造的謊言。

圖三、故宮博物院藏閻立本《步輦圖》，按畫中與周圍宮女的身材比例來看，李世民身材超乎尋常地高大。

　　 

圖四、左：宋摹齊王僧虔《校書圖》局部（波士頓美術館藏），注意二指執筆只是我們能看到的，繪畫的限制是我們看不到拇指。右：元張雨《倪瓚像》局部（臺北故宮博物院藏）。

　　執書的圖像大量的存在除了馬怡和邢義田討論的情境性、圖式、禮儀性外，在很大程度也是要美化畫中人物，或者是按圖中人物所選擇的特殊姿勢來繪製。就像一家人到照相館拍「生活照」一樣，有一家人自己的主張，還要受照相師傅的無休止的擺佈。繪畫也是一樣的，為了達到展示被畫著的地位身份性情等這一特殊目的，藝術家也要選擇特殊的場景，如《校書圖》（圖四左），雖說記錄的是北齊文宣帝高洋命臣下刊校《五經》諸史的情景，但圖 中雅聚的文人散逸隨性，最多可視為一張「擺拍」的「紀念照」，當然不是文人們不倦的從事一項偉大事業的工作狀態。又如張雨《倪瓚像》（圖四右），也是屬於典型的「擺拍」一類的藝術品，其中的執筆和書寫姿勢，當然不能代表圖中人物在正常狀況下書寫的真實場景。
　　至於從《校書圖》只看到二指夾著筆的動作（圖四細部），推斷出「王羲之」二指禪的執筆方法[12]，如果不是嘩眾取寵，就是笑話式的學術了：畫中只是從觀者的角度看，從畫面中無法展現的另一面看他的拇指是怎樣放的呢？對任何有使用毛筆甚至只是鉛筆等硬筆書寫經驗的人說來，不論食指、中指和無名指怎樣放，另一側的拇指都會很自然妥帖的捏在筆上，只用食指和中指夾筆，是不可能使筆穩定而可控的。
　　2.3藝術家的極致：誇張與示意

圖五、湖南省博物館藏漫畫式的西晉書寫陶俑及手部細節，可見書寫者有六根手指。

　　在所有這些執書藝術圖像中，西晉書寫瓷俑似乎倍受人關注，並被認為執書的代表性表現。不僅執書的動作成了其時代書寫的標準動作，連像中小小的書案，也成了古代書案的代表，被學者認為古代書案不僅小而且僅用於承物[13] [14]。近來更有人總結出其握拳抓筆的方式是古代執筆的方法。問題是，這件藝術品中有多少細節是對現實的真實寫照？仔細審視這件陶俑，如果留心每一個細節的話，我們似乎還可以得出更為驚人的結論：如西晉的人頭特別大，腳特別短或根本沒有腳，而執筆書寫者至少有六根手指頭（圖四中局部圖）。這些細節都可以作為實證來解讀嗎？
　　事實上，這件作品誇張而大得不成比例的頭部，蛇身一樣的手臂，用劃線而代表的手指，表明這只是一件漫畫似的對文吏生活的刻畫、示意而已。這樣的藝術品中，如果能夠釋讀出一個放之四海而皆準的執筆的理論，那麼從文華大革命的漫畫中和宣傳畫中（圖六）我們是否也能解讀出那個滑稽年代還催生出一代新的執筆和書寫姿勢呢？

圖、文革漫畫，從中我們是否也能解讀出新的執筆姿勢呢？

　　 
　　2.4圖像釋讀的邏輯問題
　　以上對圖像釋讀誤區的舉證和分析，當然不能說明為什麼早期圖像中沒伏案書的存在（其實也並不是沒有，邢義田、馬怡、孫曉雲都已經舉出過這些例子，就不贅述了）。但是如果一個命題是要證明「古代沒有伏案書的姿勢」，則即使這些圖像是完全真實的對生活的記錄，也只是證明了另一個命題，即「古代有執書姿勢的存在」。同樣，有辨友指責我的論文是「用沒有圖像的來否定有圖像的」，也是因為混淆了這一邏輯的另一方向，即因為證明了伏案書的主流性，並不否定執書的存在。在邏輯上，這是兩個毫無關系的命題，證明或否定其中的一個，和另一個命題的成立與否沒有任何邏輯的關聯。
　　延伸上面的分析，則圖像證據本身在邏輯上也是不能令人信服的，因為圖像中的執書姿勢，與現實中是否有伏書的姿勢，已沒有任何的邏輯關係。即已知的圖像，不能否定圖像中所沒有記載的事物的存在。所以圖像中有「執書」，不可作為「伏案書」不存在的鐵證。
　　舉例說明，《女史箴圖》中，沒有墨與硯，但是墨與硯卻是書寫的必要工具。因此，我們不能讀出「早期書寫不用墨與硯」或認為「我們的祖先已經發明了自來水筆」這個樣的荒謬結論。同樣，「執書」在圖像藝術品中的存在，不是否定「伏案」書存在的充分證據。顯然，我們當然一些不能否定那些從來沒有在繪畫中被記錄的人類行為和事物的存在。
　　所以，從這些古代圖像資料中，我們不能過度詮釋，邏輯上只能說「古代有執書」。
　　三、古人對藝術品和圖像誤釋舉證
　　其實，把圖像和現實等同從而對圖像中的信息進行錯誤的理解和解釋，自古到今，都沒有中斷過，在一些情況下，還造成了人間慘劇。
　　首先，我們來看王昭君的故事。昭君出塞的故事，牽動了無數文人墨客的神經，而往往和一位畫家有關，就是下面這段關於漢元帝和畫工毛延壽的故事[15]：
　　前漢元帝，後宮既多，不得常見。乃令畫工圖其形，按圖召幸之。諸宮人皆賂畫工，多者十萬，少者不減五萬。唯王嬙不肯，遂不得召。後匈奴求美人為閼氏，上按 圖召昭君行。及去召見，貌美壓後宮。而占對舉止，各盡閑雅。帝悔之，而業已定。帝重信於外 國，不復更人。乃窮案其事，畫工皆棄市。籍其家，資皆巨萬。畫工杜陵毛延壽為人形，醜好老少，必得其真。安陵陳敞，新豐劉白、龔寬並工牛馬眾勢，人形醜好，不逮延壽。下杜陽望亦善畫，尤善布色，同 日棄市。京師畫工，於是差希。（出《西京雜記》）
這裡大致的意思是說，漢元帝后宮嬪妃太多，來不及一一寵倖，就讓畫工畫像給他進行篩選。為了能見到皇帝，宮女們紛紛賄賂畫工，而風華絕世的王昭君就偏偏不願賄賂。等到元帝把昭君許配匈奴和親時，才發現她是千年難遇的美人，但是作為「明君」不能失信于匈奴，為了發洩怨氣，就把為嬪妃們畫像的畫工們殺了。其實與女神咫尺擦肩而過，還殺死了這麼多人，只是因為漢元帝自己犯了把圖畫等同于現實的錯誤而已。畫工們只是為了經濟的利益，在圖像中撒了小謊罷了。 杜甫詩云「畫圖省識春風面」，王安石《明妃曲》「意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽」多少講到一些繪畫的兩難處境。
　　漢元帝的釋讀圖畫的故事結局是血腥的。而犯這樣錯誤的不只是元帝。還有千古學霸蘇軾。我們來看下面的故事[16]：
　　元祐間，黃、秦諸君子在館，暇日觀畫。山谷出李龍眠所作《賢己圖》，博奕樗蒲之儔咸列焉。博者六七人，方據一局，投迸盆中，五皆玈，而一猶旋轉不已。一人俯盆疾呼，旁觀者皆變色起立，纖穠態度，曲盡其妙。相與歎賞，以為卓絕。適東坡從外來，睨之曰：「李龍眠天下士，顧乃效閩人語耶？」眾咸怪，問其故。東坡曰：「四海語音，言六皆合口，惟閩音則張口。今盆中皆六，一猶未定，法當呼六，而疾呼者乃張口何也？」龍眠聞之，亦笑而服。
這個故事的大意，是在這幅《賢己圖》中，李公麟抓住了一個擲骰子遊戲的高潮，五粒已定色子都是六，擲骰子的緊張到人張口大叫。東坡根據畫中情景，斷定此人必需是在叫「六」，而此人口型顯示他必須是福建人，因為只有福建音，六字才是張口音。所以蘇軾批評李公麟學「閩人語」。這故事說蘇軾從已定骰子、疾呼人的口型，十分邏輯地推斷出呼者必為閩人。千百年來，讀到這則故事的人，都十分佩服東坡先生的觀察力、邏輯能力和反應速度。
　　但是東坡先生卻錯了。東坡先生邏輯、知識都沒有瑕疵，卻在理念上錯將繪畫等同于現實生活。試想，對無聲的繪畫藝術來說，面對一個滿貫骰子遊戲的邏輯高潮（即六粒色子都為六），要表現擲骰者的大聲呼叫，一代國手李公麟會有什麼樣的選擇？為了要表達 「聲」這一圖像無法表達的物理現象，不論擲骰者來自何處、說任何語言，李公麟都只能把他塑造成是大嘴疾呼的形象。東坡先生「李龍眠天下士，顧乃效閩人語耶？」的問題本身就是個錯誤的問題，而效閩人語不是一個邏輯的結論，只是一個可能的結論而已。
　　這一例子中，藝術家要揭示的真實，與觀畫者所理解的真實，無疑是南轅北轍，背道而馳的。李公麟讓擲骰人張大嘴，不是要表明他是閩人，而是為要營造一個緊張的氣氛製造的高明的謊言。
　　蘇軾高度的邏輯頭腦還讓他犯了別的類似錯誤。《東坡題跋》中有很出名的一段：
　　蜀中杜處士，好書畫，所寶百數。有戴嵩《牛》一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日，曝書畫，有一牧童見之，撫掌大笑，曰：「此畫鬥牛也。畫鬥牛力在角，尾搐于兩股間；今乃掉尾而鬥，謬矣！」處士笑然之。古語有雲：「耕當問奴。織當問婢。」不可改也。
東坡在這裡，再次混淆了繪畫藝術和現實的區別。牧童只知道真牛，對他說來只有象真牛的牛才算是畫得好的牛。因而相鬥的牛只能是夾著尾巴的牛。如果鬥牛而牛尾飛揚，就是畫錯了。而對戴嵩說來，一個鬥牛的氣氛，只有有了飛揚的牛尾巴，才能完全展現牛的亢奮。筆者多年前另有文章從視覺理念的角度討論過這個問題[17]。我們在繪畫中所看到的，是藝術家的謊言，而不是現實的真相，所以東坡這段話，最好加上一句「圖畫當問畫工」。
　　四、結語：釋讀古人圖像的正確方法
　　從上面的討論可以看出，圖像的證據在很重大的程度上，局限在他們並非生活中場景的準確的反應。相對於對於藝術品的創造者和接收者的藝術、政治、經濟目的而言，有一些細節的處理和表達，並非完全是現實生活的真實寫照。在很多的情況下，藝術家所關心的是他們是否能通過藝術的手段（謊言）來表達一定的思想，獲得名譽、經濟利益。在這些情況之下，是否能準確地記錄最常態的書姿和執筆姿勢，對畫家和以致于攝影師是無關緊要的。我們在千年之後審視這些藝術品的時候，如果沒有認識到藝術品的這一客觀局限，得出的結論就往往是荒謬而經不起推敲的。
　　伏案書寫的姿勢，即使沒有圖像證據的支持，從古代圖書文物和文獻記載已經可見是普遍存在的。那麼，從這些圖像之中，我們可能得到什麼樣的可靠的結論呢？我以為，只是一個「有」和「無」的問題。在上面的舉例中，我們可以得出的可靠結論就是，「執書」是存在的，至於是筆是斜的，垂直的，或者「執書」是否是古人書寫的常態，靠這些圖像，根本是無法決定的。從這些圖像中總結出書寫姿勢的流變，執筆姿勢的流變，完全是超出了圖像文獻的所能支持的證據的範圍。
　　如果一定要從這些圖像中發掘出一個符合邏輯的實證的藝術史和圖書史的學術研究，應該是邢義田先生已經涉及的「禮儀和傳統對書寫姿勢圖像記錄的影響」[18]，或者「執筆姿勢在古代圖像資料中的體現的流變」，而其與現實中人們的書寫行為，必須通過對全部證據的綜合分析才能厘清。這已經超出本文的論題，就不再贅述了。

　　本文在寫作過程中得到《武英書畫》微信公眾號同仁的説明，在此一併致謝。

　　（編者按：本文收稿時間爲2015年3月8日12：40。）

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[1] 孫曉雲：《書法有法》，華藝出版社，2001年。
[2] 馬怡，《從「握卷寫」到「伏紙寫」》，《簡帛網》，http://www.bsm.org.cn/show_article.php?id=2000。
[3] 沙孟海，《中國書法史圖錄》，1992年，文物出版社。
[4] 見《揚子晚報》，《王羲之怎麼抓毛筆？「二指禪」！》，http://www.yangtse.com/nanjing/2015-01-16/417742.html。
[5] 李躍林，《古人書寫姿勢的恢復》，《中華書畫家》2014年第十二期（2014年4月初投稿）。
[6] 李躍林，《美麗誤會執書說》，《武英書畫》微信公眾號第83，84，87，和93期，http://weixin.sogou.com/gzh?openid=oIWsFt8NaDZx0ksbOOSYkbUuwPGY。
[7] 邢義田，《伏几案而書》，《簡帛網》，http://www.bsm.org.cn/show_article.php?id=2008。
[8] 邢義田，《伏几案而書（訂補稿）》，《簡帛網》，http://www.bsm.org.cn/show_article.php?id=2029。
[9] In Alfred H. Barr Jr., Picasso: Fifty Years of His Art, Arno Press, New York, 1980.
[10] 見張彥遠《歷代名畫記》，俞劍華編《中國歷代畫論類編》，人民美術出版社，1957年，頁32。
[11] 《世說新語》。
[12] 見《揚子晚報》，《王羲之怎麼抓毛筆？「二指禪」！》，http://www.yangtse.com/nanjing/2015-01-16/417742.html。
[13] 孫曉雲：《書法有法》，華藝出版社，2001年。
[14] 馬怡，《從「握卷寫」到「伏紙寫」》，《簡帛網》，http://www.bsm.org.cn/show_article.php?id=2000。
[15] 見《太平廣記·卷二百十》。
[16] 宋岳珂，《桯史·賢己圖》，http://www.guoxue123.com/shibu/0201/00ys/001.htm。
[17] 李躍林，《戴嵩、蘇東坡、華爾街和視覺理念》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_6030ec6f0101aqg7.html。
[18] 邢義田，《伏幾案而書》，《簡帛網》，http://www.bsm.org.cn/show_article.php?id=2008。